目前，作为北京故宫博物院 “永久珍藏”的《五牛图》的来历，一些学者作了这样一番说法：“《五牛图》(20.8cm*139.8cm，见图1)是唐代著名画家韩滉的代表作品。从后卷的题跋中可知，这幅作品被历代收藏家、鉴赏家收藏过。诸如赵构、赵伯昂、赵孟頫、孙弘、项元汴、金农等诸家题记收藏。在明代，曾几易其主，明末清初战争连连，散落在民间，去向不明。直到乾隆年间，清宫开始在民间大量收集珍宝，偶从民间收集到宫中御府珍藏，乾隆钤有御玺。此后它又遭遇了类似《游春图》的坎坷经历，曲曲折折。咸丰十年(1860年)，英法联军占领北平，大肆洗劫了宫廷和圆明园，无数国宝遭到前所未有的洗劫。”接着又说：“八国联军侵华的时候洗劫了紫禁城，《五牛图》即可能是随着大量的国宝一同被洗劫的，从此近半个世纪杳无音讯。此图极有可能是被八国联军的士兵卖掉了，因此当时抢夺国宝的士兵多数是不了解中国传统文化的盗贼，更不懂得中国的绘画。所以这些士兵把抢来的国宝随意就在街上换成钱或别什么了，这样的事情发生得太多。因而《五牛图》的失踪就是很自然的事了，事实上有数不清的国宝至今还下落不明。后来《五牛图》能惊现于世就己经是奇迹了。有两种版本的说法：一说是上世纪50年代中期(应该是初期，可能有笔误，作者注)，《五牛图》幸被一位居住在香港的鉴赏家发现，凭他的经验深知这是一件国宝。他不忍心国宝就这样在外飘来飘去，并极有可能会流出海外。但他又没有经济实力购买此画，于是他写信给周恩来总理，表达了希望国宝能够重新回到自己祖国的愿望。周恩来总理像对待其他国宝一样，立即指示文化部，派专家鉴定真伪，若是真迹要不惜一切代价购回此图。文化部接到指示后，立即组织国内知名的书画鉴定专家赴港进行鉴定，当确定《五牛图》为真迹时，便与卖方数次交涉，1952年中国文化部最终从10万降到6万港币购回国宝。为了确保文物安全，周恩来总理还指示派可靠人员和公安护送回国。画面残破不堪的《五牛图》，在北京故宫修复专家的精心装裱和修复下，耗时几年，终于修复完好，呈现出今天所见的新面貌。此图现永久珍藏在北京故宫博物院。另一说是杨仁恺的说法，他说‘所幸的是此画卷在第二次世界大战后为画家张大千所得，新中国建立后连同诸名迹，经周恩来总理批准由香港购回。’杨仁恺的寥寥数语，可能还隐藏了一些难以公开的隐情。张大千是怎样得到《五牛图》的，仍然是一个迷。但是，这两种说法，有一个共同之处就是《五牛图》失落在香港，后从香港购回。”这是李倍雷先生在《国宝春秋.书画篇》(江西美术出版社2008年版p82^84)一书里向世人介绍的北京故宫博物院所藏这幅《五牛图》来历。
60多年来，北京故宫博物院所藏的这幅名唐韩滉《五牛图》卷，从来没有人怀疑过它的真伪，如杨仁恺在《国宝沉浮录》一书第二章“清宫庋藏法书名画散佚的前前后后”中说：“唐人韩滉《五牛图》，乃传世少有的瑰宝，为国内外人士所公认之唐人巨制，想必也是在这两次洗劫中被携出的大批名画法书之一”(见杨仁恺《国宝沉浮录》上海古籍出版社2007年版p29)。徐邦达在《徐邦达集》第一册“古书画鉴定概论”中也作了充分肯定(见紫禁城出版社2005年版p11^12，见图片p182)。唐代大画家韩滉所绘的《五牛图》卷，原先是没有名称的，北宋末年宋徽宗在这幅画上用瘦金体题写了“唐韩滉五牛图真迹，宣和殿御题”，并画“天”字押，钤方形双龙纹玺印。从此韩滉的这幅画作便有这个《五牛图》(见图2)名称。在这幅画面上，画五黄牛，牛色多样，神态各异，笔墨简洁，质感强烈，五头农家常见的牛表现得如此生动而富于变化，体现了唐代绘画的高超技巧，是中国绘画史上具有里程碑意义的重要作品。惜历代画家未能承传这一画路，写生写实以表达情感的《五牛图》卷竞成千古绝唱。
最近，我们在民间调查中国古代书画遗迹过程中，惊奇地发现一幅由私人收藏的唐人韩滉《五牛图》卷（以下简称“私藏本”），该作品画于麻纸，纵20公分，横170公分。画面与北京故宫博物院所藏的《五牛图》（以下简称“故宫本”）如出一辙。两者区别也是非常明显的：首先是私藏本与故宫本画面尺寸不一，私藏本要比故宫本长30多公分；其次是故宫本画心有乾隆皇帝的题字；而私藏本则没有，画心却有宋徽宗题字，“唐韩晃五牛图真迹，宣和殿御题”；并有宋徽宗画押，钤有方形双龙纹玺印。
私藏本卷引首有乾隆手书“真迹无疑”四个大字(见图3)，钤有“乾隆御笔”玺印；引首左边有宋代大书法家米南宫真迹题字“五牛图”三个大字(见图4)。后跋分别有南宋大书法家赵孟坚、元代大学者张雨、明初大书法家宋克三人观题。经比照故宫本图片，我们认为私藏本《五牛图》卷为唐人韩滉所绘之真迹。(不过，我们对故宫本摹本出现何时稍有不同的看法，林先生以为故宫本疑为明末项圣谟摹本；刘先生以为是乾隆年间的摹本；但是，对私藏本《五牛图》卷的看法是一致的，私藏本《五牛图》才是真正唐代大画家韩滉所绘真迹。)由于历史上所造成的原因，我国古代书画存有大量的真伪问题，一直以来未能做一番科学的论证，在过去长达半个多世纪时间里，因极少数人把持着书画鉴定话语权，甚至把这些国家所有中华民族的瑰宝臆想成自己的私有财产，把一些古代书画临摹品、赝品、乃至伪作，说成是真迹。现在时代不同了，自改革开放以来，我国在各个方面都起得巨大的成就，尤其在信息化方面也起得了长足的进步。为贯彻落实科学发展观，有鉴于《五牛图》卷、《夜宴图》卷、《清明上河图》卷真迹重现于世，这标志着我们应该对北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海市博物馆等院(馆)所藏的古代书画真伪有重新进行科学鉴定之必要了。
一、私藏本卷传承脉络清晰有绪
私藏本《五牛图》卷画心上钤有宋、元、明、清各时期官私收藏玺印：画心右下首钤有南宋贾似道九叠文篆“长”字朱文大印；明黔宁王沐英家族“黔宁王子子孙孙永保之”印、明项子京 “得密” 葫芦印、“墨林”印；清安岐“安仪周家珍藏”印、清毕沅“秋帆书画图章”印；现代大收藏家钱镜塘“海昌钱镜塘藏”印；“乾清宫宝”、“乾隆御览之宝”玺印、“石渠宝笈”印(见图5)；画心中间钤有椭圆形“乾隆御览之宝”、方形“嘉庆御览之宝”、方形“宣统鉴赏”、椭圆形“御书房鉴藏宝”、“烟云无尽藏”等宫廷玺印；在第四头牛与第五头牛之间钤有圆形“乾隆鉴赏”、长方形“三希堂精鉴玺”、方形“宜子孙”玺印(见图6)。画心左尾有宋徽宗题字和钤有方形“双龙纹”玺印及花押，南宋贾似道“密致”葫芦印；元末明初宋濂“玉堂学士之印”、明宣德至弘治“广运之宝”玺印、明项子京“天籁阁”、“项子京家珍藏”收藏印；清初索额图“心园索氏收藏书画”印、清安歧“仪周鉴赏”印、清吴荣光“荷屋鉴赏”印、嘉庆椭圆形“嘉庆御览之宝”玺印、清沈树镛“韵初审定” 等印 (见图2)。该作品除宋元明清俱曾入宫廷内府收藏外，私家收藏者或鉴赏者也都是名重一时的大收藏家，其中经宋濂、索氏收藏的古代书画流传极少，且此二人所收藏古代书画均为真迹精品。私藏本上有宋代徽宗皇帝题签，符合该画曾入宣和殿的历史记载。以上私藏本收藏印记，基本反映了《五牛图》卷流传经过。
与此相比，故宫本画心缺乏明以前历代收藏者传承印记。特别是画两边基本顶格，避开宋徽宗题签画面，造成曾被裁去的假象，故有人编写了这样一段说辞：“《五牛图》卷一经问世，便成为收藏的热点。按明朝时的著录，《五牛图》卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗还曾题词签字，但这些痕迹都因后人的挖割而不复存在了，只有‘睿思东阁’、‘绍兴’这些南宋宫廷的印记表明它南渡的身世。元灭宋后，大书画家赵孟頫得到了这幅名画，如获巨宝，留下了‘神气磊落、希世明笔’的题跋。到了明代，《五牛图》卷又陆续到了大收藏家和鉴赏家项元汴与宋荦的手中。清代乾隆皇帝广召天下珍宝，《五牛图》卷被征召入宫，乾隆皇帝非常喜爱，并多次命大臣在卷后题跋”(见图7；文见2009年1月7日《美术报》)。由此可见，该文作者从来都没有见过唐代韩滉所绘之《五牛图》卷真迹，其所谓“按明朝时的著录，《五牛图》卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗还曾题词签字，但这些痕迹都因后人的挖割而不复存在了，”纯系猜测之辞。大凡经历1000多年的法书名画，历史上都曾为皇家或大收藏家们收藏过或鉴赏过，则必有收藏或鉴赏痕迹。
把故宫本认定为唐代韩滉真迹，明以前传承无依据，仅有脱离画心之外的赵孟頫题跋(见图8)。其实在乾隆前，画史上并无记载此画有赵孟頫后跋，而是有南宋大书法家赵孟坚的题跋(见图9)。经仔细分析，赵孟頫题跋也是伪作，理由有四：
一是赵孟頫第一篇题跋到第三篇题跋，前后相距21年，三篇题跋写在一张纸上，期间《五牛图》卷从赵氏之手到入太子书房，其中过程已不可知，赵孟頫写第一篇跋文后留下的空白，经过21年后再由赵孟頫来填写，从情理上推理可能性极小。
二是赵孟頫第三篇跋文记“此图业旧藏，不知何时归太子房”句，是大不敬的话，作为时年已61岁(按，宋代赵孟坚写《五牛图》卷后跋时，也是61岁)，官场上混迹一生的赵孟頫，岂有不知此话轻重？这种话只有后朝人因着解释才会这么说。
三是赵书三跋虽貌似赵体，但仍显呆板，缺赵书体的劲健和灵动，全篇结构松散、气息不贯通，有较多欧体味。同时跋文看不到赵体的书写习气，如赵体的长竖，真迹隐隐有波折之势，跋文中的长竖无任何变化。二、三跋文中的“子”、“孟”等字第一笔，夸张的逆锋起笔，虚笔重于实笔，亦非赵氏所亲为。
四是“赵氏子昂”印不对。此铜印后期印上沿因磕碰内陷，故宫本印内陷不自然。在现代复制技术出现前，靠人工复制印文，不管如何逼真，总无法达到一模一样，与赵氏真印细细比对分析，是可以看出故宫本中“赵氏子昂”印为
二、私藏本墨色苍旧、自然，墨色深透入纸，符合经历1000多年的自然老化迹象。
观私藏本《五牛图》卷，所有用墨均深透纸背，在勾勒或渲染的墨色表面，呈现非常自然的包浆（表面上的氧化层），使墨色看起来相当柔和与和谐。用彩为矿物质原料，表面明显有氧化层覆盖，如图11红色牛缰绳(私藏本)，是用精纯朱砂色廓填，虽已不再鲜艳，但恰好说明这种柔和色调非经千年的自然氧化，是绝不能达到如此效果的。与私藏本比较，故宫本明显感觉画色较新，缺乏自然陈旧感，墨与色浮于纸面。整体观之，故宫本用色的比重盖过线条勾勒，更接近清代郎世宁等西洋画家画中国画的感觉，表面上是用中国传统的线条表达画面，而骨子里则还是透着色彩表达法则。私藏本地地道道的线条勾勒造型绝对主导，辅之以平涂色，符合唐代画法时代特征。
三、私藏本用笔沉着有力，徐疾顿挫，笔力娴熟，用笔上色都清楚表达出画家原创表现技巧。
而故宫本画牛线条双勾描摹明显，如五牛外轮廓线、许多地方可明显看出双勾填描，或多次涂抹而成的痕迹(见图10)。细节上交代不清，如左边第一牛首（见图11），与私藏本比对，私藏本在细节上处理非常清楚；又如故宫本牛眼无瞳仁，上下眼皮无眼毛；再则缰绳不如私藏本交代得清楚明白，牛眼珠画法与唐代画法不符，更有牛眼上眼皮等处可看出使用了明暗关系的西洋画表达手法，这些足以说明故宫本在制作期限上不会超过明末清初。
四、关于故宫本为明未项圣谟摹本问题探讨。
故宫本从引首、画心、后跋，乾隆皇帝先后亲自书题4次，足以证明乾隆对此画重视和喜爱，在清宫所有的书画作品中也是不多见的。但考证这些文字中乾隆题辞是否确认此画为韩滉真迹，乾隆却表达得含糊其词，不置可否。
先看引首，乾隆题“兴讬春黎”(私藏本引首也是乾隆题写的，四个字为“真跡无疑”)四字(见图13)，细细品味，像文字游戏，兴讬、就是一个意思：寄托。“讬”即“托”，有托付，肩负的含意。“兴讬春犁”也就是国家兴旺托付于春耕。乾隆并无对此画表达是韩滉真迹的意思。
再看故宫本乾隆跋文：“是卷旧藏天籁阁项氏，项圣谟尝(项圣谟出生在明代万历二十五年丁酉(1597年)阴历八月十八日，这是他的祖父项元汴去世后的第八年。项元汴临终前，将其平生所收藏的古书画及其他的古器物，分给了他的六个儿子。项圣谟的父亲也自然能得到一份。项圣谟在明崇祯四年(1631年)临摹过著名的唐代画家韩滉的《五牛图》。《五牛图》项元汴曾经收藏过，其上有他的题记和许多的收藏印记。很可能这幅名迹，就是元汴死时分给他父亲的，后来归了项圣谟收藏-作者注)有摹本，故大学士蒋廷锡未见滉真迹，因仿项摹，志虎贲中郎之慕。今得见此，当益叹古人不可及也。今项本不知所在，而蒋画与此卷并入石渠宝笈，遇合信有定数耶”。从乾隆跋中文字可看出乾隆当时看到过《五牛图》卷三个版本，即真迹、项圣谟摹本、蒋廷锡摹本。乾隆也十分清楚哪是真迹，哪是摹本，否则乾隆不会作出：“益叹古人不可及也”的比较。其后又说“今项本不知所在”云云，意思即为现今项本不知在何处，此卷项摹本与蒋摹本俱入石渠宝笈。好在项摹本与真迹相比，确实摹得相当逼真和精彩，就拿项摹本当真迹玩。从私藏本可看出，乾隆非常珍惜真迹，画心上没有题字，只是按宫廷规矩钤印，并珍藏内府秘不示人。项摹本(也可能是蒋摹本，待考)因有乾隆题字，众臣也不知就里跟着题跋，造成真迹不现，摹本乱真局面。乾隆皇帝喜欢在仿迹上题记，有较多例证，如清宫庋藏的所谓元黄公望《富春山居图》上反复题记，即是一例。
由此可以认定故宫本《五牛图》卷是项圣谟摹本或乾隆时期摹本，至于蒋廷锡摹本如完整的话，应有张照后跋。并且蒋廷锡与乾隆是差不多时期人，蒋摹本在当时是新画，必是一目了然，应排除乾隆皇帝将蒋摹本作为唐代韩滉真迹观赏题记的可能性。清朝后期至新中国解放前，社稷动荡，外患内乱，导致《五牛图》卷及大批文化遗产精品流失，《五牛图》卷真迹收藏者能如此完好保存于国内，此乃我华夏族之幸也。
五、关于中国古代书画鉴定的几点看法
目前，在我国古代艺术品真伪鉴定上存在着一系列的问题，特别对待古代艺术精品鉴别，如对高古瓷器(指宋、元时期)，清三代(指康雍乾三代)珐琅彩精品瓷器，高古玉器(指汉代以上)的鉴定经常是非常不严肃的。如鉴定人员把从来都不曾见过的真品，一概斥之为赝品或仿品。甚至死守早被证明错误而又过时的诸如“民间没有真品”的信条，随意判定器物“死刑”。这些事例在古代书画鉴定上显得尤为突出，原因是古代书画鉴定目前主要还是沿用“目鉴”与“考证”这两种方法，考古出土对比参照资料极其有限。如果鉴定人员手中没有可靠而又过硬资料，加上生平从来都不曾见过几幅古代书画真迹，并一直与赝品、伪作接触，于是把平时看惯的赝品、伪作，牵强挂钩于文献考证，并参插一些并不严谨所谓“传承有绪”的故事，在他们的理念里构建一个颠倒是非的真伪判别标准，就算是真迹到了他们手中，也会把真迹看成是赝品、伪作类，这对人类文化遗产已造成了极其严重的流害。通过我们多年来对中国古代书画的鉴定与研究，发现有以下几方面具有规律性的高古书画鉴别要点，呈献给所有的中国古代书画爱好者及收藏者参考。
（一）中国古代书画的真伪鉴定史上，乾隆皇帝所鉴定的结论具有很高的可靠性。我们在此要强调的是乾隆皇帝对中国古代书画鉴定的结论，并不是他个人行为，而是整个大清帝国所有这方面精英们集体智慧的结晶，加之乾隆时期历代书画作品上留存的前代鉴定信息比现代更多，看到的流传有绪的痕迹必定比后人更多、更清晰。但是，如今就凭几个因资料缺失，生平又鲜见过中国古代书画真迹的所谓“国家级书画鉴定大师”们，闭门“研究”，就能否定乾隆皇帝对古代书画鉴赏能力吗？因此，我们认为被乾隆皇帝鉴赏过的中国古代书画真迹或赝品，无论现在健在的或己作古人的所谓的“国家级书画鉴定大师”们，都是不可能轻易否定得了的，同时，也是不可能就此推翻的。问题是这些所谓“国家级书画鉴定大师”们在有生之年鲜见五代以上中国古代书画真迹，根据我们的考查除了谢稚柳、徐邦达、杨仁恺三位先生偶尔见过南朝吴均书法真迹这么一件以及宋代十几件书画真迹外(这些书画，陈半丁、张伯驹、史树青也曾掌过眼(注1：见《经陈谢张史徐杨鉴定过的书画真迹表》)；更有意思的是，这几位鉴赏人员几乎都看过湖州人古代书画家作品，并留下钤印。上至南朝吴均法书，下止元代赵孟頫等人的书画作品)，但在他们的著述里却没有提到这些曾看到过的古代书画真迹一句半语，他们在各自的著述里，被确认著录的所谓的古代书画“真迹”不是临摹本，就是赝品，乃至伪作。就凭他们这点阅历欲推翻历代至乾隆皇帝对古代书画鉴定的结论，并建立一套伪科学的古代书画鉴定标准必定会成为历史笑话。尽管这个鉴定标准一度被人们视为金科玉律，随着贯彻落实科学发展观，这一伪科学的古代书画鉴定标准将被后人唾弃，历史终究将还其本来面貌。
（二）中国高古书画被乾隆皇帝在画面上题词或题字的，一般情况下，不是临摹本，就是赝品。我们应该清楚认识，乾隆是一位非常喜爱和珍惜古代书画的皇帝，他对高古书画真迹的态度与宋徽宗是不一样的，他从来不在古代书画真迹上题字花押（除“神”字外），只是按宫廷规矩钤印，事后藏于宫廷内府秘不示人。例如元黄公望《九峰雪霁图》轴和元、明间人的摹本均在今北京故宫。“真迹是清怡亲王允祥所藏，摹本为乾隆庚辰御笔题诗一则。”(见王丹霞：《中国书画真伪识别》辽宁人民出版社2004年版P71)明代以后我们姑且不论，明代以前(含明代)的名家书画真迹精品，既使贵为皇帝的乾隆也不会在名家书画真迹的画面上题字，只是按宫廷规矩钤印之后，偶尔命他的臣工们在一些书画画心上题字，这些臣工们在题完词(字)后，在署名前加“臣”某某某“恭题(书)”或“臣”某某某“奉勅恭题”。如梁诗正、陈邦彦、董邦达、汪由敦等人即其例。又据我们的考查，所谓某某某“奉勅恭题”，在清代以前则无此先例，包括元代赵孟頫、柯九思、虞集、吴镇；明代的文征明、项子京、董其昌等人均没有在古代书画真迹画心上题过这样的字样。从我们所掌握的资料来看，在古代书画真迹画心上题字花押第一人，便是北宋的宋徽宋，至后乃有南宋贾似道。有人或许要反驳说，东晋王義之《快雪时睛帖》上不是有“赵孟頫奉勅恭跋”吗？是的，在东晋王義之《快雪时睛帖》跋尾确实有“赵孟頫奉勅恭跋”的字样，但它决不是出自赵氏之手，而是一件抄袭仿品模式制作的临摹品，也是一件走了样的所谓王義之书法摹品，乾隆皇帝拿出这么一件书法“作品”，只是忽悠别人而已；真正的王義之书法真迹却始终深藏于内府秘不示人。关于这个问题，日后视资料齐全后我们再论。
（三）中国古代书画只要是绢本的，它就存有重大的仿品嫌疑。众所皆知，绢本画在特殊环境下，可以保持到上干年左右；一般情况下，五百年左右的绢本画己失去它的韧性，变得非常松脆，此时的蚕丝筋脉很容易断裂。东晋大画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中早就说过用绢素作画存在的缺点，他说：“凡吾所造诸画素，幅皆广二尺三寸，其素丝邪者不习用，久而还正，则仪容失。”因此，传世的晋唐宋书画真迹几乎都是画于纸上或书写于纸上。如晋代王氏家族成员的书法均书写于纸上，据《旧唐书.王方庆传》记载：武“则天以方庆家多书籍，尝访求右军(王義之)遗迹。方庆奏曰：‘臣十代从伯祖義之书，先有四十余纸，贞观十二年，太宗购求，先臣并己进之。唯有一卷见今在。又进臣十二代祖导、十代祖洽、九代祖珣、八代祖昙首、七代祖僧绰、六代祖仲宝、五代祖骞、高祖规、曾祖褒，并九代三从伯祖晋中书令献之己下二十八人书，共十卷。’由天御武成殿示群臣，仍令中书舍人崔融为《宝章集》，以叙其事，复踢方庆，当时甚以为荣。”早在三国时期，东吴湖州人曹不兴的传世画作就均已画于纸上，唐张彦远《历代名画记》卷四：曹不兴“纸画《青溪龙》、《赤盘龙》、《南海监牧十种马》、《夷子蛮》，并《兽》、《龙头》四，并传于前代。”由此，使我们难以想象的是今人却把绢本画视为判断高古书画的鉴定标准，这只能说明这些所谓的古代书画鉴赏人，不仅对中国古代书画真迹不曾有缘分掌过眼，而且对中国古代书画历史知之甚浅，因而何以能承担得起古代书画鉴定真伪的重任。我们通过研究发现，现在一些所谓传世的高古绢本书画画心上几乎都有乾隆皇帝的题(字)词，有的一幅书画面上题上三、四次；这充分说明这些书画“作品”传世时间不长，一般均系后人临摹本或是赝品。前面我们已经说了，乾隆皇帝从来不在古代书画真迹(画心、书心)上题字花押，只是按宫廷规矩钤印，事后藏于内府秘不示人。
（四）在传世的一些中国古代书画上盖有骑缝章的，这些书画作品，我们可以认定它不是临摹本，就是赝品。根据我们对乾隆皇帝钤印规矩的研究，常规的古代书画真迹，我们没有看到一幅钤有所谓的“骑缝章”的；在书画上钤印“骑缝章”方式的年代，最早不会早于乾隆朝。据我们的研究发现，所有的中国古代书画真迹一般均藏于宫廷内府，鲜有在民间流传的，至1860年之后，确实有少量的古代书画真迹流入民间。自北宋宋徽宗“朱文双龙纹方印”始，历南宋“缉熙殿宝”、元代“天历之宝”、明代“广运之宝”、清代“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”，或至于“道光之宝”。只要是古代书画真迹精品的，无论改朝换代，封建统治者均视这些书画真迹为传世之宝，都会在书画真迹上留下印迹；只要是古代书画真迹就不存在所谓的宋徽宗“朱文双龙纹圆印”、“御书”葫芦印，更没有什么“政和”、“宣和”联珠印。因为北宋宋徽宗朝原本就没有上述之印，宋徽宗在鉴赏古代书画时，无论是古代绘画，还是古代书法，唯一只用一枚朱文双龙纹方印，外加他的题签及花押，且均题在画心或书心上，我们没有看到过宋徽宗在任何一幅古代书画真迹隔水处题签的。由此，我们可以断定现在出现在世人面前的，所谓的东晋王義之《上虞帖》、隋展子虔《游春图》、唐杜牧《张好好诗帖》等这些被视为“国宝”的古代书画，都是一些仿冒宋徽宗题签的假书画，而在这些假书画上均盖有所谓“骑缝章”。因此，这些在所谓的古代书画上钤印“骑缝章”的人，其实他们心里非常清楚，无非是由于当时诸多因素，同时，这也意味着他们用另一种方式在告诉世人，凡盖上“骑缝章”这些书画“作品”，不是临摹本就是赝品(也可能是在乾隆皇帝授意下所为，待考)，与区别于内府庋藏的古代书画真迹。如北京故宫所藏的名唐代韩滉《五牛图》卷、名唐代杜牧《张好好诗帖》卷，辽博所藏的名唐代张旭《古诗四帖》卷就是最好的例证。
千年古画，真伪莫辨，多少年来，人们均以“馆藏本” 为真品
偶读《关于唐代画家韩滉传世名画<五牛图>》辨伪一文，登时眼前一亮。论证有理有据，有板有眼，句句掷地有音，颇具有醍醐灌顶之感。于是，兴志盎然，对《五牛图》的相关实际和史料进行阅览。
《五牛图》这一古代绘画艺术珍宝历千余年沉浮而仍存于世，不能不说是幸事。
故宫的《五牛图》已经安然地久居故宫博物馆六十多年，私藏《五牛图》的惊现未免让它大吃一惊，同时私藏《五牛图》惊现也有点令早已铁定认同故宫《五牛图》为真迹的世人们心头掀起波澜。孰真孰伪？孰真孰假？
《五牛图》是唐代著名画家韩滉的代表作品。作者韩滉（723—787），生活于唐代宗大历年间，字太冲，长安（今西安）人。其父韩休是唐朝开元时期的宰相，他本人曾任过尚书右丞。《旧唐书》有“尤工书，兼善丹青”，又“以绘事非急务，自悔其能，未尝传之”等对韩滉的相关记载，他认为书画“非急务”，于是深自隐晦，秘不传人。却也反映了他的绘画天赋和造诣。“犬马最难”，“鬼魅最易” 作者却能通过五头牛各自不同的姿态以及丰富的色彩变化，表现牛的内在情状达到形神兼备的境界。历时1000多年《五牛图》，堪称古书画之瑰宝。
《五牛图》乃中国之国粹，改朝换代，朝代更替，都改变不了历届帝王们对它的宠爱，《五牛图》图身因而也留下了许多帝王们的历史印记。《五牛图》随着国运而颠沛流离、辗转反侧，终回归故里，实乃幸事。故宫《五牛图》已经在国人的爱护和敬仰中度过了六十多个春秋，如今私藏《五牛图》惊现，孰是真迹，孰是赝品？然而真迹只有一个，辨别真伪的客观事实摆在了国人的面前，这当然需要人们拿出坚持真理、明辨真伪勇气，摆脱世俗的思维羁绊；需要鉴定家们再次科学地鉴定，平心静气地对待，心平气和地观细节、辨真伪。
我一介草民，也不妨对《五牛图》的故宫本和私藏本说说自己的认识：
共同的特征：白麻纸本设色，画中五头不同形态的牛，有的俯首吃草，有的翘首前仰，有的回顾舔舌，有的缓步跂行，动态十足，不仅形似，而且神态各异，各具特征，表现了不同的性情：活泼的、沉静的、爱喧闹的、胆怯的等，使整个画面充满了生命的活力。
区别：1.长度。故宫《五牛图》，宽20.8厘米，长139.8厘米。私藏《五牛图》长度比故宫《五牛图》长30多厘米。
2.画色。感觉故宫《五牛图》画色较新，墨色轻浮纸面，缺乏自然沧桑陈旧感。私藏《五牛图》画色苍旧、自然，墨色深透入纸，充满了历尽沧桑之感。
3.画面细节。最为明显是是许多画面细节：一是历史传承印记残缺，缺失了明朝以前历代收藏家的印记，伪饰被截去的假象。私藏《五牛图》收藏家传承印记清晰，画心左尾有宋徽宗题签画面，以及御用方形“双龙纹”玺印。二是故宫《五牛图》引首乾隆题“兴讬春黎”，而私藏本引首也是乾隆题写的，四个字为“真跡无疑”。三是故宫《五牛图》牛眼无瞳仁，上下眼皮无眼毛、牛的红缰绳纹理不够清晰等。私藏《五牛图》却在这些细节上处理得非常清楚。
古书画、古玉器等文物可谓鱼目混珠、真假难辨，能够坚持真理、真实可靠的业界文物鉴定显得如此迫切和必要
附二：陈桥驿先生评论释文：
对刘宏伟、林鹰《唐代韩滉（五牛图）真迹惊现私人收藏——兼谈中国古代书画鉴赏及相关问题》的评论
刘宏伟、林鹰二位所撰的这篇文章，确是近年来在学术界露面的难得创作。因为这是有关中国文化史上的其实是很重要的问题。在当前的潮流下，场面上的衮衮诸公，对此绝大多数都不会过问，因为他们都没有兴趣、时间和能力来考虑这类问题。对于媒体上的流行词汇，他们当然熟娴（或许也不一定真的研究），但是要说真正地做一门学问，恕我直言，不少场面上的人实在是一窍不通。拙作《学问与学风》（《杭州师大学报》社科版2008年第6期）已经论述，这里不再赘言。
我之所以推崇刘、林二位的文章，因为我们若把眼光放远放大，多少年后回过头来议论一番，当前潮流上人们感兴趣的，其实是纤芥小事，过眼烟云，而刘、林二位的文章，却是可以长期流传的。
韩滉（723－787），字太冲，长安（今西安）人，是唐开元朝时代著名宰相韩休的儿子。他自己在唐代宗大历年间也当上尚书右丞等好几种品味不低的官职，在《旧唐书》（卷十一）和《新唐书》（卷十四）上都有他的传记，这两篇传记中，记叙的大致雷同，而且多是“官事”。但也涉及一点书画之类。《旧唐书》有几句：“尤工书，兼善丹青”。但接着又说：“以绘事非急务，自晦其能，未尝传之”。《新唐书》也以“自晦不传”四字表达，尤其是说明了他在书画上的造诣。“绘事非急务”， “自晦不传”之类的语言，当然出于作者的观点。是那时的“凡人之见”，但今天也是这样。其实，“正史”（乾隆修《四库全书》，诏令《二十四史》为“正史”）的版本甚多，包括实在并非“急务”而却奉命花大力气从事的所谓“标点本”在内。因为各种版本都不一样，其所论述的“政事”、“功绩”等等，都是同样的语言，人所其见。而今所难见于“正史”的却是“非急务”和“自晦不传”的作品，《五牛图》即是其一也。但以后毕竟还有若干有识之士，如唐张彦远撰有《历代名画记》十卷，记叙了自上古至唐会昌元年（891年）之间的画家370余人，才知韩滉当时留存的尚有《文苑图》、《五牛图》两种作品。作品（包括画作、专著等人）能够流传后世，为人们所珍视。而“正史”或其他官方文献上的所谓“政绩”、“贡献”之类，吹者居多，常为后世所弃置甚至不齿。古今都是如此，值得人们引以为鉴。
刘、林此文之所以值得重视，也正是因此。因为文章的主题是书画，是我们的民族文化。这类文章在当今的世道中或许很少能引起场面上人的注意，但是它却具有长远的价值，会获得后世人的爱好和讨论。而当前文化市场上许多也可以称为“文化”的东西，其实只不过是昙花一现，一个时代过去，就随即消失，不会有人议论了。
这里还要节外生枝地讨论一个词汇：“图文并茂”。此词不见于《十三经》，所以排不上是权威的词汇，因此不必寻求它是由谁在哪一种作品中首先提出的。但这个约定俗成的词汇倒是很有讲究价值的。很久以来，人们在表彰（或真意、或虚夸）一种既有文字，又有插图（画）的作品时，尽管在一般情况下，文字往往比插图（画）多，但表扬这常常使用这个词汇：“图文并茂”，“图（画）”在前，“文”在后。这是在文化史用语上存在的一种事实。这里，因为人类在前期的文化发展过程中，图画的出现比文字要早，而且可能要早得多。因为文字的出现，即使是早期的象形文字，如古埃及的纸草文字或殷商的甲骨文。总要到人类文化的积累达到一定的程度才能产生。但图画则不同，它溯源于人类本能之一的“模仿性”。幼儿模仿成年人，这是至今仍存在的和许多人目睹的，早期的“图画”，就是这种“模仿性”的体现。当然，这类早期的“图画”，绝不是后来人可以见到的。但是随着文化的发展，人类有了硬度较大的工具，例如石制工具（当然是“新石器时代”的），接着又有了青铜器工具。从此，出于人类“模仿性”的早期“图画”就有不少保存下来了，这些就是现在我们称为“岩画”的遗迹。我在拙著《郦学札记》（上海书店出版社2000年出版）中，曾有一篇题为《水经注记载的岩画资源》的文章，写了不少《水经注》记载的地名，这些地名，显然都有岩画的存在。到了上世纪，有学者按《水经注》的启发，在今内蒙古阴山一带，东西达300里，山崖岩石上至今还存在着许多这类岩画。这当然是早期活动在这一带的草原骑马民族的创作。这些“图画”的出现与以后文字的出现，其间的差距有多少时代，现在当然很难估计。但人们以后把“图文并茂”这个词汇，成为一个长期使用、约定俗成的词汇，实在很有见地。最早使用这个词汇的学者，或许也考虑到这个问题。这一段可能是多余的话，但考虑到“正史”的作者也不敢置“尤工书，兼善丹青”的事实于不顾，现在，既然《五牛图》真迹已经发现，而“真迹”中确实既有图（画），也有文字，则以“图文并茂”赞赏韩滉作品，应该说是恰到好处，所以这一段文字也不算多余。
现在言归正传，对刘、林二位的这篇大作，作一点虚浅的议论。因为我个人既不善书法，更劣于图画，本来没有议论的资格，不过由于刘、林的文章已经面世，可以图文对照进行一番琢磨，所以不论浅陋，在最后写上几句简单的意见。
前面已经论及，在当前潮流之中，场面上不少有身价的文化人，尽管对“文化”事务称得上爱好和关心，但对于刘、林这类文章其实并不在意。我这个人既鲁钝又外行的读者，就随意写几句。我是很重视和赞赏这篇作品的。因为图文俱在，真迹惊现和私人收藏的事实是不容否认的。图画虽被《旧唐书》的作者认为不是“急务”，但古来对此重视和进行研究的学者，其实也不乏其人，前已提及的撰写《历代名画记》的张彦远即是其中的佼佼者，继张氏之后，北宋郭若虚，也撰有《图画见闻志》六卷，载有从唐会昌元年（841）到北宋熙宁七年（1074）间著名画家160余人的传记。我当然没有张、郭等人的能力和见闻。但读了刘、林文章，就事论事，我完全赞同此文所议的卓见。
第一，刘、林二位在他们的文章中对“私藏本”提出的三项论据，我认为是信而有证的。即一，私藏本卷传承脉络清晰有绪；二，私藏本墨色苍旧、自然，墨色深透入纸，符合经历1000多年的自然老化迹象；三，私藏本用笔沉着有力，徐疾顿挫，笔力娴熟，用笔上色都清楚表达出画家原创表现技巧。
上述三条，显然是经过刘、林二位对私藏本的认真品评，仔细比较而得出的结论，具有极大的说服力，所以我认为以此三条论述私藏品的真实可靠，这是信而有证的。
第二，刘、林二氏最后提出的“关于古代书画鉴定的几点看法”，一共四条，恕我不再重述。但确实佩服这四条在鉴定古代书画中的重要价值。是应该在书画界推广的。
读了刘、林二氏此文，对我这位素来徘徊在书画门外的老人，确实获益匪浅。为此发表上面这一篇拉杂无绪的议论。或许贻笑大方，我也在所不计了。
陈桥驿
2009年6月于浙江大学
