笔者文章《中国画岂能缺文化》发表以来，承蒙专家、书画工作者及广大爱好者的积极的支持与关注，在此本人深表谢意。但是，针对“中国画已死，中国画再热闹再缤纷充其量是昙花一现……”等等观念、说法很是反感；故尔拟题商榷，以求达成共识。中国美术家韩美林说，文化极其重要！在全球化下，美国大片、日本动漫把孩子们整得都不认识中国漫画是什么了，都不知道中国的文化底蕴在哪里了。中国的布老虎、中国人自己的动画片、中国人自己的电影，都到哪里去了？中国的大片，怎么出洋相，怎么给外国人看，在外面还得大奖，回来还成了英雄。文化都到这个程度了，难道我们还不反思吗？
韩美林认为，文化是一种升华的东西，绝对不是那些表面文章。以美术界为例，以前真正的海归派，都是文化精英，包括徐悲鸿、刘海粟、林风眠、傅抱石……都致力于中国画的创作。现在的有些海归派，不一样了，一回来就大呼小叫地要让外国的东西进来，否定中华民族的文化，甚至不让学生用毛笔。这是艺术吗？这是吓唬我们老百姓。上了美术学院一年级，就留着长头发，留着小胡子，那个丑就甭提了！难怪有人说我们搞美术的，“远看像个逃难的，近看像个要饭的，再看是个捡破烂的，有的像土匪杀猪的，仔细一看是美术学院的.。
韩美林指出，这些表面的东西并不是艺术。真正的艺术魅力，艺术素养的魅力是相当大的。博士不一定有文化，文盲也不一定没有文化。在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝。我们作为一个人生存在这个世界上，得有思想，应该对我们世界有点责任，没有文化是不行的。
我们试想一下：如果没有民族文化底蕴“诠释”的绘画作品，即使技法再高超也不会比数码照片写实；那么，人们还是认为艺术家的绘画作品的价值高，而不是数码照片。为何？这就因为是人文的积淀多；“在喧哗的世界中追求内心感受，在理性的社会中不忘呼唤激情。”人文的积淀造就经典。我们的时代需要经典。呼唤经典，传承经典，艺术才更精彩。中国画可谓是博大精深，道家的自然空灵，儒家的中庸和谐，释家的亲善修为等，都无一例外地体现在其中，需要艺术家在蒙养的过程中去体验与领悟。艺术（人文学科——浪漫）不同于自然科学（严谨）。自然科学的法则：1＋1＝2；而艺术往往是1＋1≠2。例如：男人＋女人＝家庭，这个“家庭”的数字往往具有很多大不确定性；可能是3、5、6…
任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的“纯种”，它总会要受到或这或那的影响；她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着，相互弥补着，直至现在。
自从1839年8月19 日法国画家达盖尔公布了他发明的“达盖尔银版摄影术”，于是世界上诞生了第一台可携式木箱照相机。西方艺术家们开始思考“能否将写实风格进行到底”了。于是，在“巴比松画派”后，西方的“印象主义、野兽派、抽象艺术、超现实主义……”成为了西方绘画的“主流”或发展方向；艺术家莫奈、梵高、毕加索的作品并非“写实主义”他的作品却倍受人们喜爱：莫奈、马奈作品的“笔触未经修饰而显见，构图宽广无边，尤其着重于光影的改变、对时间的印象……”
而在中国，从徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画（放弃‘白描’改为素描，追求‘光影效果’……）”；使中国画的表现方法更丰富了。现在，一些“国画家”们挖空心思追求逼真——“照相机效果”，大有将中国画“油画化”的趋势。笔者认为：这是舍本而逐末也。技术手法（绘画技法）是一定的，而人文思想（诗情画意）和中国传统文化艺术底蕴的追求是没有止境的。
从世界艺术市场看：人们欣赏、推崇的并不是“写实主义”那么地“刻板”（写实主义的终极是照相机的照片效果），而是“印象主义、野兽派、抽象艺术、超现实主义……”如：迄今为止世界上最昂贵的前五幅名画中，没有“写实主义”。（艺术作品是反应艺术家的“心画”，是情感与世界观的真实反映；因此，不必“惺惺作态”，更不可“千人一面”。）
但是，笔者认为：按照“中和”思想去看，任何事物都要遵循自身的发展规律来，不可有失偏颇；在中国画的发展上，吸收其他艺术长处无可厚非，但要有度，不只能局限在以“术”求“术”的思维之中，而重点是要有中国传统文化的底蕴；假如没有了中国传统文化底蕴、没有民族特色，那么中国画且不谈“发展”，就连“生存”都是问题；因此“诗情画意”是中国画的发展方向。也许，“诗情画意”今后会领引世界绘画的发展。
传统西方绘画：西方传统美术认为艺术在于客体再现，而西方现代美术认为艺术在于主体表现。追求形质上的表现，其最高峰是“通过‘条件色彩’还原事物原本的面貌；（“借助理性和科学的知识，力图在美术创作上开拓出新局面，使生动的形象和场景反映在美术作品中，让它成为一种再现性的美术。在绘画领域中，他们进行探索，尽力让二维平面具有三维空间感，并使人物活动立体化，从而实现古希腊人追求过的那种错觉性效果，让人们把美术品当成真实生活的写照，当成可感、可融、可知的事物。”——意大利文艺复兴始）终极目标——照片效果”（数码技术可完成），这些是清晰到一览无余。（西方现代美术思潮的产生，一方面是因为照相机的发明，画家不得不重新考虑绘画的使命和价值，但更重要的是西方人哲学思维的转变。）
中国美术以中国画为代表，注重意境，注重人的情感，神似形不似。中国画则是把主观表现与客观再现统一起来，是天人合一的艺术（世界因为有人才有了世界！人字是头顶天脚立地的形象结构来比喻人！先天地而有人！天地人！天人合－！天地自然归宿人体宇宙自然而归自然！）。
天人合一还与马克思(1844年经济----哲学手稿)中的一段话恰可互证，马克思说“自然界就是人的无机的肉体”，“人的肉体和精神两方面的生命是和自然界紧密联系在一起的，也就是说自然界是和它本身紧密联系在一起的，因为人本来就是自然界的一个组成部分”。人是自然界的一部分，自然界与人构成和谐的整体。
中国画以自然为对象，这个自然在人的审美感受中，已成为天人合一的，人化了的自然，成为作者感情中的世界。张璪的"外师造化，中得心源"的创作方法论，也正是对这一哲学思想的诠释。以画家的意志为转移，追求情怀上的表现，其最高峰是“诗情画意”；是通过“笔墨线条”来表现艺术家对人生经历的反映、总结或对美好世界、未来生活的憧憬；这是精神上的追求，存在千差万别（个人风格）；这些是充满遐思无限、意味无穷的朦胧。
诗情画意是时空的融合，因此，“没有最好，只有更好”令欣赏者没有统一“标准”，并且，在创作与欣赏中需要有一定的中国传统文化素养。虽然，少了西画那样的“清晰、一览无余”却存有东方审美特有的含蓄、朦胧，甚至有些模糊、迷离……；这也有了“神秘感”，增强了“想象空间”，犹如：“隔纱观美景、月下看美人——越看越喜欢”，在理解“诗情”后，更能了解“其中味”。
为什么中西方传统绘画大不相同呢？其原因是中西方文化的不同发展导致了艺术本质特点的不同。比较二者审美取向的形成与其背后的哲学背景。艺术是文化的载体，文化的不同发展导致了艺术特色的分野。世界上各民族艺术的差异，体现着各民族心理意识的差别，而任何民族的意识特征根源于其一定环境条件下的人类群体的历史、生活、文化系统，并集中体现着其哲学思维。
中西美术之所以长期以来分道扬镳，主要因其哲学思维模式的不同。西方是主客二分的观念，东方美术则坚持主客体合一。西方的“摹仿说”和“表现说”影响了西方绘画；西方在哲学上先是认为美是对“理念”的摹仿，后又认为是对“自我”的表现，在美术界先是理性主义的“镜子”反映说（达芬奇），后是非理性主义的“自我表现”。 而中国的“天人合一”哲学观造就了绘画的本质特点。
中国画则主张艺术本质在于客观自然再现与作者主体精神表现二者的高度合一，这体现了中国人天人合一的哲学思维。中国画只有扎根于本民族自己的艺术精神土壤中才不会失其本质。这民族艺术精神也正是需要我们继承和发扬的，中国绘画有它自己独特的艺术感染力和艺术魅力。所以我们每个人都要学会欣赏，懂得审美，感知中国艺术的魅力与内涵，是中国特色文化传承和发扬。
1、审美取向：中国画讲究“气韵生动”：中国画与书法有很深的渊源，即“书画同源”、“书画同法”；中国绘画描写的是心灵的故乡，中国画里诗书画印为一体——“诗情画意”，是画面的重要组成部分，也是“文学与艺术”完美结合的典范。而西画则不然，西方绘画主要讲究形的要求：重形似、重再现、重理性、重光色效果。西方绘画描写的是生命的家园。西方美术以注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。
2、作画方法：中国画讲究“默写”即获取素材之后回房作画，西方讲究写生。
3、观察方法：中国画讲究在游玩中无意中获取素材，而西方讲究刻意的取景。
4、构图：中国画重视空白的运用，有“虚实相生”的效果；而西方绘画出现留白则视为画面不完整。中国画还经常使用印章，是点缀，也增加韵味和美感。
5、透视：中国画重视艺术与自然的关系，强调“以形写神”，讲究意境、神韵；有“三远”画法等的散点透视。西画则凌驾于自然之上，采用的是焦点透视，重写形。
中国画是在“写”、表现精神、偏抽象；西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。后期毕加索（西班牙画家，立体派创始人）、凡高（荷兰画家，后印象派的代表）等人对中国画的意境都是十分崇拜！不能说谁比谁高，艺术是全人类共同的东西，是无等级的，只是世界观不同，文化差异之必然！
毕加索说：“中国齐白石先生画的鱼，不画水也感觉到鱼在水里游。”其实就是中国画跟西洋画本质的差异了。西洋画强调光的表现，是画家对光这种因素的主观和客观的科学分析，客观地再现眼前的现实世界，特别强调用色彩和光影明暗去塑造对象。中国画强调意境，而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了。中国画重视空白的运用，有“虚实相生”的效果。强调“以形写神”，讲究意境、神韵；散点透视。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。
中西方美术的最主要差异就在于透视，这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。
中国绘画讲究的是意境，画面的构图可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水楼，人物花鸟，增减不在话下，而西方绘画造型严谨，焦点透视决定了其在构图上有所限制，但也更体现了西方绘画方寸之间的精工细，用现今意义上来说就是中国画在于细细品味，西方画细部则更加耐看。
绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔，纸张，绘画颜料可谓独树一帜，更体现了中国古代人民的智慧，当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富，拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画，形象清晰，色彩鲜艳，构图富于装饰性。探索人性、把真实感注入笔下的人物及周围环境是文艺复兴时期绘画艺术的追求目标。佛罗伦萨和威尼斯画家则把理性科学的透视法、解剖学与感性的光色感结合起来创造画面的色彩和谐，这样就形成了西方古典绘画色彩语言的基础体系。从十五世纪到十八世纪的三百年间，尽管许多天才的艺术家创造了不同的表现手法，丰富了绘画形象和色彩技巧风格，但都没有脱离这个再现性传统。直到十九世纪印象主义的诞生，把色光的科学理论引入绘画，革命性的“以光现形”，才突破了这个体系，解放了固有的色彩观，把阳光和空气带给了世人，从而成为十九世纪美术进入二十世纪美术的一个标志，并由此推动了其后现代派艺术的发展。
中国传统绘画的核心主线是：主客观和谐统一，将个体、自然、社会、宇宙融为一体的艺术观。在中国哲人看来，自然世界“和”的原理，不仅适用于“大宇宙”，也适用于艺术的“小宇宙”。同理中国传统文化中认为色彩本身就是宇宙中的一个重要成员，没必要“委屈”着作为模仿、象征他物的中介。所以画家使用色彩就不是为了去模仿或再现他物，而是整合画面诸要素，力求形成与“大宇宙”之“和”相同构的画面审美特征。因此画面上的色彩功能就不能被视为物理意义上的光“色”，而是融于画面整体的功能意义上的“韵”。天地哲理似乎潜藏在这山水之间。阴阳五行说把自然万物概括为五种基本元素，所以古代的中国人坚信外界自然与自己的身体一样结构相似、灵性相通，于是就可以用意识和理解来画出那些活的有灵性的造化之物。简单的中国画里面就蕴含了极深的人文体验，是画家的精神内核与自然灵性的结合，所以“水墨”并非仅仅是“水墨”。
中国文化中的“五色”就不能理解为五种具体的符号了，它是宇宙“无限”的色彩载体，并且，“中和”（中庸）——中国传统哲学思想，即“正道”——“不偏不倚、不左不右”不极端，平和等思想也统领着我们的审美；追求淡雅、超然等，不拘限在“具体事物”上。从这一角度我们就可以理解为什么中国绘画自盛唐时期画面的“金壁辉煌”逐步转向以“墨分五色”为“上品”了。因此，历代画论在谈论绘画色彩时，很少兼及条理清晰的色彩观察、表现讲解，多是论述敷色技巧。这也正是中国绘画传承的一大难点：语言形态的模糊界定造成对语言本身理性探究的含糊，必须要有相当的传统文化素养才能体悟，必须要有相当的笔墨功力才能驾驭。
中国水墨色彩的产生，以“六法”中“随类赋色”的绘画原则来看，水墨画家只是把纯然的五色——“青、赤、黄、白、黑”作为视觉立足点，在此基础上宏观观察，透过色象之表，揉和色相之质，从而做到从“眼中之色”到“心中之色”再到“画面之色”的转变。水墨画家面对自然景物生成的“胸中之竹”就是其个体对客观事物宏观观察，透表捉质后产生“灵感”，再与其文化背景揉和前人经典作品图式并结合其绘画功力而形成的综合意象。理解力是一种很神奇的力量，它完全可以左右我们对外物的视觉感受。“色是光之母”。
谈到色我们就会联系到光，西方人关注物象的“外光”特性，而中国古人关注的却是物象整体的内性，一个根深蒂固的概念使中国人排斥了对光线的敏感：认为光线照在物体上所投下的阴影明暗只是转瞬即逝的偶然，是毫无疑义的事物。他们认为只有事物核心才埋藏着“心灵性情”，而这“灵性”借助来自主观感受的“心目”之光来显现。绘画有时远比我们的视觉神经更接近我们内心深处的理解。
当色的功能超越基础视觉而上升到对宇宙生命意蓄的内在把握时，就把人类与自然紧密联系起来了。谢赫六法中“随类赋色”的“类”，就不是西方绘画中的同类事物的固有色，与单一事物的表面色彩无关，而是中国文化特有的对事物本质的把握归类和整合画面意境的色彩和谐。中国绘画的“墨分五色”正是这一点的有力体现。
与西方直接摹仿再现自然色彩，把精神和人的主体性最终归结在一件非常像样的“作品”上不同的是，中国水墨色彩突出了文化上的功能特征，它秉承的是大宇宙整体意义上的动态和谐原则，注重主体的独特感受：想象、灵感、感觉、幻想……，“肇自然之性，成造化之功”（王维：《山水诀》）。以个人心灵体验与外在宇宙感悟交相互融而生成审美意境，这远比完成一张完整的画要重要的多。
通过若即若离、似与不似、定而未定的高度灵活的“诗性”语言，观者借此与画面保持了一种灵活自由的关系，在这种若即若离的审美境界中大脑享有着充分自由的活动范围，能够与那未被清晰描述的画中自然之物产生互动，弥补画面没有言明的开放意境。而其更伟大之处在于，对于同一幅水墨画，不同文化背景的观者会有着不同的互动感受。拥有一颗“诗性”的心灵尤为重要。
自然是一个大的生命系统，是一切生命的心源，它以永不停息的运动为生命形式。宇宙间一切生命形式的共同特征就是有节律的、新陈代谢的、不可重复不可逆转的运动。“逝者如斯”，日月常新，中国画是人的生命与自然地生命融合的产物，也是一个生命系统，谢赫德“气韵生动”说的伟大意义，就在于它揭示了中国画艺术生命的奥秘。所谓“生动”即是生命的有节律的运动，“韵”是生命节律的和谐所产生的美感。黄庭坚说：“凡书画当观韵”。“韵”就是艺术美，就是艺术的生命。一种朴素的美学观认为生命是美的，而一切艺术之美皆来自于生命，来自主体、客体和本体的生命。画中的韵律，不仅与自然、与作者的生命节律呈同步谐调的状态，还与观赏者的生命节律同步共振，这就是中国画之所以能够移性怡情、美意延年的契机。
如今，中国画如何走向更加成熟和完善，如何首先在中国立足生根，赢得广大的观众（它不应像西方的前卫艺术那样只有极少的观众），关键是创造现代的绘画语言。这种绘画语言不但要求富于独创性、内涵传统文化底蕴（诗情画意），而且要求能为多数观众欣赏和接受。这样的绘画语言既不能从传统绘画中直接承袭，又必须从传统绘画吸取养料，特别是传统绘画中的笔墨因素，这是连接传统的坚强纽带，这也是传统绘画中审美积淀最为丰富、最富生命活力的因素之一，同时，现代的绘画语言还要不断地从现代生活中吸取养料以及运用现代的表现手段等等。当代中国画多元结构的形成既反映了传统文化与现代文化的碰撞、交融的作用力在中国画领域所引起的深层变化，也反映着当代观众的多种审美需求，因此，这个多元结构不但会长期并存，而且从某种意义上说，有着多元互补的性质。从当代中国画坛的现实情况中不难看到，这个多元结构是在互相比较，互相影响，互相渗透，互相吸取的相互作用中此消彼长地向前发展着。如今，中国画是从现代中国土地上产生的一种新的审美对象，应该具有既是现代的、又是民族的、又是个性鲜明的特色。
美的本质在生命里或本能地、或自觉地走向自由的过程中，是由审美对象引起审美主体的感觉内的快感；是生命向着自由方向发展中的感情愉快的现象。中国作家钱钟书在《围城》中的一句话“城里的人向外突围，城外的人向里冲”；文化不同会引起审美的不同。审美的单一性和多样性，是互补的。
虽然文化艺术从总体上是丰富多彩为好，但人类的文化生活，在特定的领域，特定的内容、特定的项目上，从习惯、信念、生理和心理等上，都要求审美的固定、稳定、单一、纯洁。例如：升国旗的仪式，是不能天天创新的；每天练那套一百零八式的太极拳，选的地点、方向、每个动作、意念，都要求相对非常稳定的。所以，创新与保守，都要恰当，才有美感，两者都有其妙用，不可偏废。任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的“纯种”，它总会要受到或这或那的影响；她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着，相互弥补着……，直至现在；而从其长远的发展来看，这又是必要的。特别是处于当今开放，多元、蓬勃发展的时代，立足于本民族的优秀文化传统，吸取世界其他民族的的优秀文化成果，实现本民族的文化复兴与壮大，这是对数千年的悠久文化传统传承和发展的重大责任。
两种绘画事实上反映了不同文化、审美、人文背景、价值取向的不同；两种绘画各自有其特性，都是人类精神文化宝藏，我们必须尊重和继承。这些，如同“铁路钢轨”并列而行，虽然，在技法上可以互相借鉴，但是二者不可取代（替代）。经济昌盛必定文化繁荣，“百花齐放”欣欣向荣，艺术类别“枝繁叶茂”无论是中国绘画，还是西方绘画，它作为艺术的一种形式，有其共同的特点，这主要表现在他们都是可以直接看到的、有形有色的具体的艺术形象来反映社会生活和抒发画家对客观现实的感受的。它比小说、诗歌显得具体形象更易为广大群众所接受。在取材上更为广泛。所以，绘画是整个美术以至整个艺术门类中特别丰富多彩的艺术形式之一。对世界影响极其深远。
中国画艺术是东方文化宝库中的一颗璀灿明珠，古往今来，它一直在向前发展，犹如一条长河，虽有时狂暴湍急，有时滞流平缓，但从没发生断流，它一直在发展中向前、向前，终于汇成今天这样一条浩浩荡荡的艺术大河，中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶，这需要每一位有志于中国画传承、发展者，从中求索之学者所需要珍视的。
我们搞艺术的须有一颗“海纳百川”与“众生平等”的气度及包容心，尊重和善对每个艺术门类。这些是中、西文化发展的结果，因此，各自都有特点不能一概而论，她们都是不可替代的；否则，是伪科学。长期以来，我们思想受到科举制度或应试教育模式等等的束缚，以至于思想僵化、不敢创造——常常拘泥于古人的“程式”里面或者机械模仿，或崇“写实”风格而贬写意风格排斥现代主义风格；殊不知：“艺由心生、情为主导，诗情画意、跃然纸上”。年青的世界钢琴大师郎朗，在2012年2月13日作客CCTV《艺术人生》时说：艺术（音乐）不是机器，因此，需要情感的交流、激情的迸发，人文思想的交融……；
元代画家倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”（“我认为绘画者，不过是创作激情（兴趣）来了，很潇洒、很轻松地任意用毛笔，不要求形似，借绘画来抒情、发泄、自乐。”）中国近现代中国画家陈师曾说过：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？”（“殊不知画之为物，是负有灵性的生命体，是思想的生命体，活动的生命体；不是器械、物品啊，也不是单纯的物品。否则就像照相机一样，千篇一律，别人说什么，他也跟着说什么，怎么能以别人的意见为自己的意见呢？这样怎么能以艺术为重点研究对象呢？一个好的艺术工作者，就是在陶冶、抒发、挥写自己的性灵，发表个性的东西和感想。艺术之胜境，又怎么能因为作品的表相（外貌）而定出好坏呢？”）
所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶；这是没有必要的，除非是刚入门的学生。画家要有自己的艺术追求和独特的艺术风格。塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。
塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。
综上所述：我们更加理解：“西画近建筑（理性、直观的），中国画近文学（感性、朦胧的）”——蔡元培语录。即：西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强，偏具象；而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈，艺术化的客观事物——来源于生活，而高于生活；是生活的提炼，是情感的宣泄，偏抽象。因此，两种绘画在意识形态、文化传统、表现形式上等等，有诸多不同，甚至是大相径庭。中央美院教授赵力：中国艺术品得到国际认可必须一方面具有国际性，一方面具有本土性。所以这是非常有难度的。目前，国际艺术市场也在寻找真正代表中国艺术精神的作品和艺术家。艺术家要加油！
职业艺术家，批评家王南溟说：“好的东西都在向其他好的经验学习的基础上发展的，这个很重要，我们需要这样的模仿阶段，只是说，我们同时需要有新的思考，但波洛克讲过一句话很重要，当时是针对美国乡土现实主义而说的，他说美国的艺术要在与欧洲的艺术同一条起跑线上才能有美国的艺术，对中国的艺术也是如此，要有全球的学术视野。”
读了当代艺术批评家朱其的《中国当代艺术看了想吐》、《徐悲鸿该为写实主义一统天下负责？》两篇文章后，更是觉得我们搞艺术的人“肩负重担”要对民族、对历史、对自己负起时代的责任，创作富有个性的艺术作品；不要为了盲目追求“写实性”而复制，一己私利而使得大家“看了想吐”，更不能排斥抽象艺术、印象派、超现实主义、立体主义等现代艺术；因为现代艺术是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步……。
毕加索自己曾经写道的：“坏艺术家复制。好艺术家巧取”。“学我者生，似我者死”是齐白石老人的一句话；这些都是大艺术家的经典语句。是告诫我们千万不要抄袭或者复制前人的作品，否则只有死路一条。由于篇幅有限，加之本人才疏学浅因此只能管中窥豹；不足之处还望大家批评指正！
从以上艺术品的价格，我们可以看出：绘画作品是艺术家的内心世界（主观世界）的激情迸发与物质世界（客观世界）所规范（“形与质”的视觉效果）而形成统一体；欣赏一幅画，不能单纯看它画得像与不像。我们可以从内容与形式上去看，作者是否表现出一种美好的作品，能给我们带来一种视觉上的。愉悦感。带来情绪上的美好联想。“艺术来源于生活而高于生活，是生活的提炼”，而这个“提炼”的程度是反映艺术家与欣赏者的“默契度”与艺术家的知名度。这些说明：艺术品并不是“再现”客观世界（写实的效果）的程度越高，艺术品就越好；而是创新精神（与时俱进）和艺术思维前瞻、以及艺术家的综合能力与知名度决定着艺术品的品质。
1、 2006年11月3日，美国著名的行动绘画艺术家杰克逊?波洛克的一幅作品《1948年第5号》拍卖出全球绘画作品最高价，达1.4亿美元（约合1.096亿欧元），被墨西哥金融家大卫?马丁内斯收购。
2。 威廉?德库宁(美国抽象派)的《Woman III》在2006年11月透过私下交易创下1亿3750万美元的高价。
中西方绘画欣赏与比较------------第三篇 殊途同归——西方人物、肖像画与中国人物画的欣赏、比较 顾绍骅著
中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画，不是一种摹仿性绘画（西方绘画），这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维（气）、传统文学（诗词歌赋）、传统笔墨（运笔的疾迟，运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”）、色彩、技法等诸方面。
气在古代中国人的心里，不仅是联系人体与自然，社会与天道的基础，而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说，无论是儒学思想中的伦理，还是道家思想中的道德，还是阴阳家的阴阳，都必须也只有通过“气”去实现。因此，“气”的思想，是颇具中国特色的传统文化之一。（从本源上讲，“气”反映的是古代中国人对生命观，气集则生，气散则死。）在“天人合一”观念的作用下，这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观：云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等，天地万物，都是“气”凝聚而成，天地的运动，则是“气”运转的的结果。以此为基础，“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素：得气则成，否则必败。在朱子理学中，气被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何体现这个理呢，就是通过天地之“气” 来实现的。当然，我们清理作为传统文化形态之一的“气”，在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来，中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”。达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再作一首题画诗，或者创作诗意画，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。
经典名画是人类的宝藏，它承载了人类几千年以来各种感情。读画就等于读历史，读懂了画你也就读懂了历史！
隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展，可称中国绘画的又一高峰。文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派，清代宫廷绘画可称中国绘画技法的巅峰。康熙末年至嘉庆年间，清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣，出现了所谓“康乾盛世”，绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富，尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画，表现宫内生活场面的宫廷生活画，纪录重大历史事件的纪实画，反映农耕经济和文艺作品的风俗画，装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，中西合璧的画风尤甚，唯独水墨写意画没有传播。而清宫绘画因长期不为民众所知，许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范，而且也可与唐代、北宋和“明四家”三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意这样的说法：“通过清朝顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较，认为清宫绘画已经超过前三者，堪称中国绘画史顶峰”。
西方古典绘画源自古希腊，文艺复兴时期达到一次鼎盛，至今仍在发展着。西古画的艺术观是“艺术摹仿自然”的，这一艺术命题远在古希腊就提出来了。从古希腊开始，一直到文艺复兴时期，在长达二千多年的时间里，西方艺术家们经过艰辛的努力和探索，终于找到了他们认为的、绘画摹仿的透视方法——近大远小，我们俗称为“焦点透视法”；西方讲究写生。西方绘画主要讲究形的要求，讲究刻意的取景。重形似、重再现、重理性、重光色效果，注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。
中国画讲究“默写”即获取素材之后回房作画，讲究在游玩中无意中获取素材，讲究“气韵生动”，重视空白的运用，有“虚实相生”的效果，既强调画面的多样性，又强调与反映的思想内容统一性；中国绘画描写的是心灵的故乡，中国画里诗书画印为一体——“诗情画意”，是画面的重要组成部分，既增加韵味和美感，也是“文学与艺术”完美结合的典范。中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要“迁想妙得”，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。
西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中国画是在“写”、表现精神、偏抽象；西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富，拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画，形象清晰，色彩鲜艳，构图富于装饰性。任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的“纯种”，它总会要受到或这或那的影响；她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着，相互弥补着……，直至现在。
中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染，在“儒道互补”的文化长河中，庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例，追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界，是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果，嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”，而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。
北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说，完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法，但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄，花鸟通乎禅。”如此空灵超脱的精神景观，在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。
尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品，将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国，但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位，因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中，中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。
从徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃‘白描’改为素描，追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富；在改革开放、中国日益国际化的今天，中国画大有“国际画”（被油画化）的趋势；因此，笔者“力挺”中国画的特性——“诗情画意”，即：绘画语言与中国传统文化艺术完美结合所形成的“诗书画印”于一体的形式；希望成为每一个中国画家的素养和历史责任。
二、中国人物画
中国古代人物画对于人物的描绘，不仅仅是满足外形的肖似，而是更着重人物性格与内心世界的揭示，即所谓的传神。例如：顾恺之的《洛神赋图》，运用神话题材，通过梦幻境界，先描写洛神的面貌；画家把一篇神话题材的诗篇以绘画的手法重现，可谓是高水平的作品。五代人物画的杰作——顾闳中的《韩熙载夜宴图》。 其他如明代“写真”代表作—— 曾鲸的《张卿子像》，作者在传统肖像画法强调“墨骨”和“传神”的基础上，融合西洋画法创造了更重墨染和体积感的“凹凸法”，为中国传统肖像画开辟了新路子。画中描写了杭州名医张卿子的肖像，惟妙惟肖地表现了这位医学家不求名利、和善坦荡的神态风貌。还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。后者的代表作以梁楷的《李白行吟图》最为典型。寥寥数笔就把大诗人李白那种才华横溢的风度神韵，刻画得十分传神，真可谓笔简意赅。除了对人物面部用细笔小心描绘以外，其余从头发到大袍，直至双脚，那是大笔挥扫，仿佛倍手拈来，随意涂点，漫不经心一般。从笔迹来看，笔酣墨畅，行笔如飞。特别是衣服的描绘，大概只用了四笔。这幅画把李白那种刚刚“月下独酌”后站立起来，满怀诗情正要吟诵的生动姿态，勾画得微妙微肖，毫无雕琢造作的痕迹。梁楷所摄取的这个瞬间，是何等典型，所用的笔墨，又是何等洗炼。可以说，这幅画是我国绘画史上最早的具有代表性的 “减笔画”之一。
《人物御龙帛画》又名 《驭龙图》。这是1973年清理湖南长沙子弹库楚墓遗址时发现的又一幅战国帛画。画面正中描绘一高冠蓄须男子，侧身直立，腰佩长剑，衣衫飘动，精神抖擞地手执缰绳驾驭着一条巨龙；龙形似舟，昂首向前，龙尾部站着一只白鹭；龙的身下有鲤鱼。人物头顶正中画有舆盖，三条飘带随风拂动。画中男子为墓主人。作品主题也是表现“升天”，不过不是由龙凤引导，而是由墓主人驾驭飞龙升天。画中人、龙和鱼都向左行进，与向右飘动的人物衣衫、手执的缰绳以及舆盖上的三条飘带，构成画面上极强的动感，很好地表达出人物乘龙迎风挺进的意境，希望墓主人的灵魂快速进入天国。墓主人的侧面肖像，更具写实特征，这很容易使人想起当时屈原的诗句：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”
战国纵37.5厘米横28厘米湖南省博物馆藏.jpg (253.13 KB)
《乐舞百戏图》一九七一年出土于内蒙古和林格尔汉墓，图绘于东汉晚期。画面中央绘有一建鼓，两侧各有一人执桴擂击。左边是乐队伴奏，弄丸表演者同时飞掷五个弹丸；飞剑者跳跃着将剑抛向空中；舞轮者立在踏鼓上将车轮抛动；倒提者在四重叠案上倒立；童技是最惊险的节目，一人仰卧地上，手擎樟木，樟头安横木，中间骑一人，横木两侧各一人，作反弓倒挂状；画面上部，一男子与一执飘带的女子正翩翩起舞。表演者都赤膊，束髻，肩臂绕红带，动作优美、矫健。在图的左上方观赏者，居中一人似为庄园主，正和宾客边饮酒边观看乐舞杂耍的表演。《乐舞百戏图》构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。以建鼓为中心安排人物的构图位置，将观者放置于上角，在余下大面积中尽情描绘场中乐舞杂耍之人，只描写其意而不事雕琢。设色鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。表现出作者稚拙的艺术思维和熟练的绘画技巧。其制作技术一般是先用石灰抹壁并打磨成洁白的“素壁”以便描绘。绘画只用单线描轮廓或直接设色渲染，大部分是先设色，后勾勒。色与线不求吻合，带有随意的形式。所用颜色均为矿物原料，着色艳丽。汉代是中国绘画艺术的早期发展阶段，该图虽在造型能力和表现手法上仍显幼稚，就其自身所处时代而言，绘者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，展现了汉代社会生活的动人场面。 《乐舞百戏图》无疑是汉代壁画小的精品之一。
《五星二十八宿真形图》梁 张僧繇（唐梁令瓒摹）
五星二十八宿真形图，绢本设色，纵27.5厘米，横489.7厘米。日本大阪市立美术馆藏。本图绘五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷。每星、宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身。每图前有篆书说明。卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□”。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风，可能据时代更早的底本传摹所致。本图亦被题为梁张僧繇所作。据明清人著录记载，当时流传时代较早，内容相同的同名画卷不止一本。卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺，可知曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏，清末归完颜景贤，后流入日本。《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。
《洛神赋图》作者：顾恺之（348— 409东晋时期）绢本设色，长572。8㎝，宽27。1㎝。
《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品，此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。运用神话题材，通过梦幻境界，先描写洛神的面貌，姿态和装束，而后写诗人的爱慕之情和洛神的感动，把洛神多情的性格刻画的十分突出。最后写到由于“人神子道殊”，洛神含恨赠珰而去，给诗人留下失意追恋的心情，有容厚的悲剧色彩，艺术魅力很强。画家把一篇神话题材的诗篇以绘画的手法重现，可谓是高水平的作品。
此图画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态。奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。手法写实。线条简练飘逸，色彩典雅鲜丽。整个画面环境富于装饰性：画卷开首展现出，在暮色苍茫中，曹植与侍从们站立在洛水之滨遥望滔滔河水。他寄予着苦恋美丽的洛水女神，渐渐出现在平静的水面。洛神模糊的身影昭示出一种可望而不可及的无限惆怅。“凌波微步，罗袜生尘”，形容洛神在水上飘忽往来的情景。仿佛见到思念已久的洛神，远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现出关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。
下一幅画面中，曹植依然站在岸边，表情凝滞地望着远方水波上的洛神。那梳着高高云髻和被风扬起的衣带，使水波上的洛神犹如飘飘欲仙来自天界。她欲去还留，顾盼之间流露出倾慕的情怀。整个画卷洛神与曹植一再碰面，日久情深。无奈之下缠绵悱恻的洛神，最终驾着六龙云车，在云端中渐渐远去。“文鱼警乘”，“玉鸾偕逝”，“水禽翔卫”，旌旗飞扬，形成画卷的最高潮，这场诗人的梦幻，经过画家的妙笔，把人们引进了神话世界。
卷末画曹植回到岸上，坐于洛水之畔，终日思念，最后依依不忍地离去。这其中哭笑不能，欲前还止的深情令人心动感人肺腑。这是画中最为感人的一段描绘。渐渐离去的洛神回过头来，凝神幽思地望着曹植，表情是那么地万般无奈，似带有深重的哀怨和叹息；而曹植则静静地坐在那里，他的侍从也都默默地站着，连同周围的草木也一动不动，似乎曹植是无动于衷，然而透过他那平视的眼神，分明表现出一种“相见争如不见，多情还似无情”的落寞心态，周围的寂静烘托出他的孤独和无奈。画中两人“凭君莫语伤心事，尽在含睛不语中”。
顾恺之(345-406)，字长康，昆陵人，诗文书画皆能。画风细劲柔和，笔墨连绵不缀，有“游丝描”之称。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻.
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